RevistaColuna do Donaldo

Simon Schama: o triunfo da superfície12/11/2008

A arte física, depreciada pelo cristianismo desde as origens, revigora-se com Giotto e Miguelângelo. Caravaggio, ao eliminar a perspectiva – sustenta Schama –, abrevia o espaço entre o corpo do quadro e o corpo do espectador. Contrário à neutralidade estruturalista, Schama anula outra distância, a que teóricos abriram entre o artista e a obra. O Caravaggio assassino retrata, na expressão do Golias decapitado, o seu próprio rosto, enegrecido pelo horror do ato cometido. Assim, aproximam-se produtor, obra e receptor. O trabalho artístico cria o artista. Biografia é grafia. Fora da grafia, biografia não há. A biografia de Caravaggio está nas telas brotadas de seus dedos. O pintor surge quando em Roma imagem e religiosidade já não se opõem. O Caravaggio de Schama divide-se em muitos: o das noites turbulentas, o do palácio cardinalício, o convalescente, o lascivo, e todos deixam marcas nas obras inventadas por cada uma das transfigurações. Poderíamos ver no Baco com sinais de decadência as indecisões do homem, atraído pela vida e pela morte.

A arte de Bernini, oscilante entre sacralidade e licenciosidade, liberta a paixão de restrições impostas por modelos clássicos. Movimentos ousados vencem na pedra por ele moldada o peso imóvel. Esquecida a rigidez das formas que aspiram à imortalidade, Bernini explora as vivas contorções do corpo. Se em Miguelângelo o movimento foi de Deus ao homem, em Bernini locomovemo-nos do homem ao homem. Sua própria face refletida no espelho servia-lhe de modelo para esculpir prazer e dor misturados.

A arte de Bernini culmina em Teresa d’Ávila. Embora canonizada, ela preserva inquietações preocupantes: exaltação emocional, contorções musculares, descritas em sua autobiografia, arrebatamentos que a faziam levitar. Ao enlace matrimonial preferiu o convento, certa de que a vida no claustro lhe daria mais liberdade do que as paredes do lar. A Teresa de Bernini, formando um par com o serafim que a flecha, é bela e sensual. Os lábios entreabertos, a cabeça inclinada, os membros caídos traduzem o prazer da invasão. O braço armado do anjo repete a ameaça de retornar ao corpo já ferido. As delícias físicas,subindo à superfície, agitam as vestes que lhe cobrem a pele. O artista anima a escultura com o ardor de desejos reprimidos e transferidos para a devoção religiosa.

Schama busca na economia global e no calvinismo holandeses impulsos para entender a obra de Rembrandt. O primeiro mercado popular dispensa o patronato de príncipes. Sensível ao movimento iconoclasta, o pintor renuncia à imagem sacra, mas preserva a profana. Voltando as costas ao eterno, o pintor dá com a ação inclemente do tempo. Economicamente arruinado, Rembrandt reage com um auto-retrato em aparato principesco. O pintor estampa em outras faces a ruína vista no seu próprio rosto.

Na pintura de David, vigora a Nação, a França convulsionada, à qual, desde o princípio, o pintor estava atento. Em Brutus brilha a chama revolucionária que já se anunciava em Os Horácios. As contradições da Revolução aparecem no quadro A Marat, em que a mão esquerda do militante assassinado prende uma página de seus escritos em favor do povo enquanto que a direita, pensa e imobilizada, segura a pena. Denunciado por seus inimigos como “tirano das artes”, seu auto-retrato de 1794 revela desejos de juventude e de vida não afetada pela violência das paixões políticas.

No Incêndio da câmara dos nobres e dos comuns, Turner encena um povo descontente com as decisões de seus representantes. Nas chamas que em algumas horas devoram teto, paredes, papéis, móveis – quase todo o Palácio de Westminster –, arde o calor do protesto de operários, comerciantes, industrialistas, jornalistas, donas de casa, crianças... A cena apocalíptica permitiu a Turner inaugurar na tela as dores da massa popular. O pintor, cujo pincel já produzira pragas, fome, matanças e as conseqüências apavorantes do tráfico de escravos, ainda conseguia surpreender com a invenção de novas técnicas para causar a sensação do inusitado. Seus pincéis, quando inventavam efeitos pictóricos, sabiam visualizar protestos verbais.

Do alto de muitos ensaios, Van Gogh expressa, no Semeador ao pôr-do-sol, a luminosidade das paragens outrora sensibilizadas ao toque de Jesus. O campo azulado lembra as ondas do mar da Galiléia, resistente como o solo aos passos decididos do Salvador. O sol amarelado emite raios que penetram em regiões profundas dos apelos humanos. A arte de Van Gogh anima ambientes pobres com ímpetos de redentor. O alto e o baixo comungam nas imagens suscitadas pelas mãos angustiadas do pintor. A conclusão de trabalhos seus o levavam a sentimentos de plenitude alcançada no gozo alojado nos horizontes do prazer, experiência recentemente teorizada por Roland Barthes em O prazer do texto.

Os cubistas costumavam organizar fragmentos de memória. O que, entretanto, construir com pedaços de gente, animais e coisas estraçalhados pela brutalidade da agressão armada? Assim nasceu Guernica, quadro que rendeu renome mundial a Picasso, imagem horrenda de uma cidadezinha pacata da região basca, atacada pelas forças de Franco, auxiliado por Hitler. O inimigo dos republicanos queria demonstrar que os rebeldes deixariam de lhe oferecer resistência se vissem velhos, mulheres e crianças esmigalhados. Foi assim que o cubismo se fez político. Crítico Picasso já tinha sido em As mocinhas de Avignon, em que, para o espanto até dos mais entendidos, o pintor recusou a beleza, os atrativos e a sedução, usuais na representação de mulheres. O olhar indagativo de Picasso renova a pintura.

Na época em que Foucault dizia que o homem não existe mais por ter desempenhado todos os seus papéis, Rothko proclamava o fim da arte figurativa. Que sentido teria representar sofrimentos diante da incineração em massa praticada pelo nazismo? Assombrados pelo inarrável, teria sentido ficar atento a narrações? Rothko procurou alcançar a tragédia com outros recursos, cores com limites indefinidos deveriam comover até às lágrimas. O efeito cromático produzido pelo pintor norte-americano nascido na Rússia comove Schama. A luminosidade ainda o abala, mesmo depois de voltar-lhe as costas. Pintor algum o tocou com tanta intensidade.

No livro de Schama desfilam artistas que souberam comover. O poder da arte vai do contexto à obra e desta ao receptor para a construção de mundos que se movem no tempo e no espaço. Em lugar do gesto inútil e da entrega admirativa à obra contemplada, vigora a ação. Simon Schama redescobre na arte o poder que teóricos recentes pretenderam neutralizar. Rothko aparece no fim de uma tradição de artistas que se esmeraram em compungir com efeitos cromáticos e luminosos. O que antes estava preso a corpos ocupa agora o espaço pictórico inteiro. A vitória da cor e da luz se equipara ao triunfo da sombra. Vindos da profundidade, perdidas as essências, ganhamos a superfície, que é tudo.

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